第二節詩詞格律及楹聯常識

一、詩體流變

詩是用高度凝練的語言，形象地表達作者豐富的情感，集中地反映社會生活并具有一定節奏和韻律的文學體裁。而注重形式美是詩歌的最大特點，也是最富有民族性的。

關于詩體的流變，南宋嚴羽《滄浪詩話》中曾經說過：“風、雅、頌既亡，一變而為離騷，再變而為西漢五言，三變而為歌行雜體，四變而為沈宋律詩。”這句話基本上反映了中國詩歌形式的流變軌跡。

詩歌起源于勞動，如《吳越春秋》中記載的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍。”從內容上看，它表現了發明彈弓，用以狩獵的情景。從形式上看，它兩字一頓，有了簡單的節奏，而且“竹”與“夫”押韻，因此具有詩歌最基本的特點。

《詩經》是中國最早的詩歌總集，收集了西周初期到春秋中葉305首詩歌，分為“風”“雅”“頌”三部分。“風”指“國風”，為地方民歌，“雅”“頌”是“朝廷郊廟樂歌之辭”。其中最重要的是《國風》，價值最高。

《詩經》中的詩，大多數篇章都是四言句型，兩字一頓，偶數句末押韻，從而形成了中國古代詩歌的基本節奏。如《詩經-關雎》：“關關/雌鳩，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好逑。”

詩歌形式發生第二次大的改變是楚辭，楚辭是愛國主義詩人屈原在楚民歌的基礎上加工創造的。楚辭與《詩經》不同，一般為七言，在句中第四字用“兮”字，如《國殤》：“操吳戈兮被犀甲，車錯轂兮短兵接。旌蔽日兮敵若云，矢交墜兮士爭先……誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌。身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄。”

楚辭對于后世詩體發展的歷史貢獻是確立了三字尾的節奏。楚辭五言句在中間加上“兮”字，還是兩頓，而七言句則不同，出現了三字節奏，為七言詩的發展準備了條件。此外，楚辭與漢賦也有關系，《離騷》也被稱為騷體賦。

漢賦的主要特點之一是駢偶化，即上下兩句對仗。如班固的《西都賦》中一段：“左牽牛而右織女，似云漢之無涯。茂樹蔭蔚，芳草被堤。蘭茝發色，曄曄猗猗。 若摛錦布繡，燭耀乎其陂。鳥則玄鶴白鷺，黃鵠?鸛，鴿鴰鴇鶂，鳧鷺鴻雁。朝發河海，夕宿江漢。沉浮往來，云集霧散。”漢賦“鋪采摘文”，只能誦而不能唱，遠離了民歌的傳統，因而失去了廣泛流傳的生命力，但其講求對仗的形式卻被后世的格律詩所繼承并發展。

五言詩成于漢代，東漢班固的《詠史》詩可以看作是五言詩成熟的標志。漢代五言詩大部分保留在宋代人郭茂倩編的《樂府詩集》中，樂府詩是漢代詩歌的代表作。“樂府”是漢武帝時設立的音樂機構，負責制定樂譜和采集民歌，并訓練樂工演奏，這種歌辭統稱為“樂府詩”，又簡稱為“樂府”。后來的文人擬作或改作的樂府詩，不一定能唱，也稱為“樂府”。樂府詩多來自民間歌謠，樂府歌以雜言為主，但也有一部分五言詩是比較優秀的作品，如《孔雀東南飛》《木蘭詩》等。

七言詩的起源可能早于五言詩，但七言詩的成熟卻晚于五言詩。后漢張衡的《四愁詩》以及三國魏曹丕的《燕歌行》已經是比較成熟的作品，是早期七言詩的代表。南朝宋時鮑照的《擬行路難》十八首，運用了大量的七言句，又夾雜一些五言句，徹底打破了句句押韻而又嚴格齊言的柏梁體格局，創造了一種新的七言歌行體，成為唐代以后七言的基本模式。五言句，以上二下三型為主，七言則以上四下三為主，上二與上四仍然繼承了上古的兩字一頓的模式，下三字則可以按意義節奏分為二、一或一、二型。如《擬行路難》(其四)：

瀉水/置/平地，各自/東西/南北/流。

人生/亦有/命，安能/行嘆/復/坐愁。

酌酒/以/自寬，舉杯/斷絕/歌/路難。

心非/木石/豈無/感，吞聲/躑躅/不敢/言。

這種節奏的靈活變化，使三字尾在整齊的五、七言句中可以調節變化。因此，五七言體成為詩人們在創作實踐中逐步選擇的奇數字句式。五七言詩的成熟為近體詩的形成奠定了形式上的基礎。

二、詩詞格律常識

近體詩又稱“今體詩”，是相對于古體詩而言，它成熟于唐代，所以唐人稱為今體。唐以前的詩以及后人模仿古詩而不按近體詩的格律所寫的詩統稱為古體詩。近體詩也就是唐代的格律詩，它們是五七言的律詩與絕句，在唐代成熟并繁榮，且達到了爐火純青的地步，如杜甫就是寫格律詩的圣手。律詩的基本特點有以下四點：①每首限定八句四聯，五律四十字，七律五十六字;②押平聲韻;③每句的平仄都有規定;④每篇的對仗都有規定。如杜甫的《登高》：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。(首聯)

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。(頜聯)

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。(頸聯)

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。(尾聯)

這是一首七言律詩，首句就入韻，句末字押韻，四聯全部對仗到底(律詩要求中間兩聯須對仗)，且首聯還句中自對。如此高要求的格律大概也只有杜甫能寫得出。

絕句也叫截句，就是在格律上截取律詩的一半，或截取上片，或截取下片，或截取中間兩聯，或截取首尾兩聯。明白了律詩的格律也就明白了絕句的格律。

格律詩要講究押韻、平仄、對仗。

押韻是詩詞格律的基本要素之一。從民歌到文人詩，從古代的《詩經》到現代新詩，都是要押韻的，只是寬嚴不同而已。那么什么是韻?詩詞中的韻大致等于漢語拼音中的韻母。在詩歌中，凡是同韻的字都可以用來押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上，一般把韻放在句尾，所以又叫韻腳。如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”光(guang)、霜(shuang)、鄉(xiang)，韻尾都是ong，所以它們都押韻。偶數句末押韻，奇數可押可不押，如絕句二、四句最后一字要押韻，律詩二、四、六、八句最后一字要押韻。再如王維的《山居秋瞑》：

空山新雨后，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

“秋、流、舟、留”，韻母都是iu所以它們押韻。古代詩歌押韻是根據韻書，因此有些在古代同韻的字，現在讀起來已經不押韻了，這是因為語音變化的結果。如李益的《江南曲》：

嫁得翟塘賈，朝朝誤妾期(qi)。

早知潮有信，嫁與弄潮兒( er)。

這里的“期”與“兒”，用普通話來讀就不押韻，而用江浙一帶的方言來讀則押韻，兒讀音為(耐)，因為方言里保存著大量的古音。近體詩用韻所依照的都是韻書，即《切韻》或《唐韻》，共206韻，但規定相鄰的韻可以同用。這些作詩所依據的韻書，是由朝廷頒布的，所以稱為官韻。到了宋元之際，人們把這些規定可以同用的韻合并成106韻，這就是平水韻：，此后，詩人寫作格律詩，依據的都是平水韻，也稱為詩韻。如果寫詩時，沒有遵照詩韻來寫，就叫出韻，這是寫近體詩的大忌。

平仄與漢語四聲有密切的關系。古漢語四聲為“平、上、去、人”，現代漢語四聲為：陰平、陽平、上聲、去聲。它們并不一一對應。古漢語四聲演變為現代漢語四聲，基本上是：其一，古平聲字在現代普通話中分化為陰平與陽平。因此普通話中的陰平與陽平大多屬于古平聲字。但有部分A聲字也演變為陰平或陽平，如“伯、叔、督、哭、錫、逼、織、黑、剝、桌、漆、濕、吸、帖、接、眨、搭”等在古漢語中都是入聲字。其二，古上聲字中，有一部分演變為去聲，其余仍為上聲，普通話上聲中，也有部分來自古人聲的字，如“甲、法、葛、乙、窄、百、卜、谷、辱”等。其三，古去聲字在普通話中全部演變為去聲。此外，一部分古上聲字和人聲字在普通話中也演變為去聲。

自齊梁永明年間沈約等發現漢語平、上、去、入四聲之后，又進一步把四聲二元化，即分為平仄兩類，古平聲為平，古上去人聲為仄，仄就是不平的意思。平聲字沒有升降，讀起來語調舒緩，上去入聲或升或降，讀起來較為短促。在一首詩詞中，如果單純用平聲字、或單純用仄聲字，讀起來會比較單調。無論是古體詩還是近體詩都應避免，如果讓平仄兩類字在詩詞中交錯出現，就會使聲調多樣化，讀起來聲調鏗鏘。平仄在本句中是交替的，而在對句中是相反的。再如陸游的《書憤》：

早歲那知世事艱，中原北望氣如山。(仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平)

樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。(平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平)

塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。(仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平)

出師一表真名世，千載誰堪伯仲間?(平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平)

律詩的平仄還有“粘對”的規則。對，就是平對仄，仄對平。也就是在對句中，平仄是對立相反的。其實五律的“對”，只有兩副對聯的形式，即：

平起式：平平平仄仄，仄仄仄平平。仄起式：仄仄平平仄，平平仄仄平。

弄明白了五律的“對”也就清楚了七律的“對”，只要在五律的“平起式”前加仄仄，仄起式前加平平，也就形成了七律的兩聯：

仄起式：(仄仄)平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平起式：(平平)仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

如果首句用韻，則首聯的平仄就不是完全對立的。由于韻腳的限制，五律的首聯為：仄仄仄平平，平平仄仄平。或者：平平仄仄平，仄仄仄平平。

七律的首聯為：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。或者：仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

粘，就是平粘平，仄粘仄;后聯出句第二字的平仄要跟前聯對句第二字相一致。具體來說，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。再簡單地講就是五言的律詩，下聯的出句與上聯的對句前兩字平仄一樣，后三字由后往前“翻跟斗”。如上聯對句是：平平仄仄平，則下聯出句為：平平平仄仄;或者上聯對句是：仄仄平平仄，則下聯出句為：仄仄仄平平。

關于平仄，還有一些講究。總之，明白了粘對的道理，我們只要知道第一句的平仄，那么全篇的平仄就都能輕松地寫(說)出來。

詩詞中的對仗就是對偶，即把同類的概念或對立的概念并列起來，如“山重水復”。對偶可以句中自對，如“柳暗花明”，也可以兩句相對，“抗美援朝，保家衛國”，對偶的一般規則是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞。而律詩中的對偶則更為嚴格，它把詞類又細分為九類：名詞、形容詞、數詞(數目字)、顏色詞、方位詞、動詞、副詞、虛詞、代詞(“之”“其”歸入虛詞)。連綿詞只能與連綿詞相對，并且不同詞性的連綿詞一般還是不能相對的。專有名詞只能與專有名詞相對，最好是人名對人名，地名對地名。名詞還可以細分為若干小類，如天文、時令、地理、宮室、服飾、器用、植物、動物、人倫、人事、形體。

對仗有工對、鄰對、寬對、借對及流水對等幾種基本類型。

所謂工對，就是同類的詞相對。如同小類的名詞相對，更是工對。如杜甫《絕句》：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗臺西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

這首詩對仗很工整，數量詞對數量詞，顏色詞對顏色詞，方位詞對方位詞，名詞對名詞，動詞對動詞。

鄰對就是鄰近的事類相對，如天文對時令，地理對宮室，顏色對方位，同義詞對連綿詞等。如王維《使至塞上》：“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。”陳子昂《春夜別友人》：“離堂思琴瑟，別路繞山川。”

寬對就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞。更寬一點就是半對半不對。如陳子昂《送魏大從軍》：“匈奴猶未滅，魏絳復從戎。”

借對就是一詞有兩個意義，詩人在詩中用的是甲義，但同時借用它的乙義來與另一詞相為對仗。如杜甫《曲江》：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀。”

有時借其音，以與另一詞相對，常見于顏色對，如借“籃”為“藍”，借“皇”

為“黃”，借“珠”為“朱”，借“清”為“青”。如杜甫《恨別》：“思家步月清宵立，憶弟看云白日眠。”

一般的對仗，上句和下句是平行的兩句話，各自意思完整。但也有一種對仗的上句和下句之間往往一氣呵成，分開來讀沒有意義，至少是意義不全。這種對仗被稱為流水對。如王維的《終南別業》：“行到水窮處，坐看云起時。”

對仗還要忌合掌與雷同。所謂合掌，是指出句與對句意義完全相同或基本相同，這是詩家之大忌，如“獨有英雄驅虎豹，更無豪杰怕雄羆”，對仗很工整但意思都是說“英雄氣概”，因此犯了“合掌”之忌。此外，對仗方式雷同也是詩人所應當極力避免的。如“心胸如宇宙，懷抱似蒼穹”，意思一樣。

對偶是一種修辭手段，作用是形成整齊的美。但律詩中的對仗比較嚴格，要求出句與對句的平仄是相對立的，出句的字和對句的字不能重復。其中律詩中的頷聯與頸聯必須對仗，首聯和尾聯可對可不對。如杜甫的《春望》：

國破山河在，城春草木深。(仄仄平平仄，平平仄仄平)

感時花濺淚，恨別烏驚心。(平平平仄仄，仄仄仄平平)

烽火連三月，家書抵萬金。(仄仄平平仄，平平仄仄平)

白頭搔更短，渾欲不勝簪。(平平平仄仄，仄仄仄平平)

中間兩聯對仗，頸聯“烽火連三月，家書抵萬金”是大家耳熟能詳的名句。

三、楹聯常識

楹聯俗稱對聯或對子，是從律詩的對偶句中演化出來的，是中國一種獨特的文學樣式，也是中華民族的文化瑰寶。它可以寫在紙上、布上或刻在竹子上、木頭上、柱子上。在我國為數眾多的名勝古跡和自然風景區，對聯是最常見也是極富導游意味的點景藝術。

1.對聯的起源與發展

早在秦漢以前，我國民間過年就有懸掛桃符的習俗。所謂桃符，即把傳說中的降鬼大神“神荼”和“郁壘”的名字分別書寫在兩塊桃木板上，懸掛于左右門，以驅鬼壓邪。這種習俗持續了1000多年，直到五代人們才開始把聯語題于桃木板上。據《宋史·蜀世家》記載，五代后蜀主孟昶“每歲除，命學士為詞，題桃符，置寢門左右。末年，學士幸寅遜撰詞，昶以其非工，自命筆題云：‘新年納余慶，嘉節號長春’”。這是我國最早出現的一副春聯。宋代以后，民間新年懸掛春聯已經相當普遍，王安石詩中“千門萬戶瞳瞳日，總把新桃換舊符”之句，就是當時盛況的真實寫照。由于春聯的出現和桃符有密切的關系，所以古人又稱春聯為“桃符”。

到了明代，人們開始用紅紙代替桃木板，出現了我們今天所見的春聯據《簪云樓雜話》記載，明太祖朱元璋定都金陵后.除夕前，曾命公卿士庶家門須加春聯一副，并親自微服出巡，挨門觀賞取樂。爾后，文人學士無不把題聯作對視為雅事。入清以后，對聯曾鼎盛一時，出現了不少膾炙人口的名聯佳對。隨著各國文化交流的發展，對聯還傳人越南、朝鮮、日本、新加坡等國。

2.楹聯的分類

楹聯的分類標準有很多，標準不同類別也就不同。這里按用途來劃分，可以分為以下幾類。

(1)春聯：新年專用之門聯。如：“楊柳吐翠九州綠;桃杏爭春五月紅。”

(2)門聯：也叫門帖、門對。門聯與春聯不同，不是節日臨時性的，麗是長久刊綴在門旁，主要反映門第特征、行業特征，如山東曲阜孔府門聯：“與國咸休安富尊榮公府第;同天并老文章道德圣人家。”

(3)堂聯：是一種裝飾聯，用于美化廳堂、居室的。內容較廣，往往寄托著作者的情懷、志趣和抱負。如林則徐自撰堂聯：“海納百川，有容乃大;壁立千仞，無欲則剛。”

(4)賀聯：壽誕、婚嫁、喬遷、生子、開業等喜慶時用。如喜聯：“一對紅心向四化;兩雙巧手繪新圖。”壽聯：“福如東海;壽比南山。”

(5)挽聯：哀悼死者用。如：“著作有千秋，此去震驚世界;精神昭百世，再來造福人間。”

(6)贈聯：頌揚或勸勉他人用。如：“風聲、雨聲、讀書聲，聲聲入耳;家事、國事、天下事，事事關心。”

(7)自勉聯：自我勉勵之用。如：“有關家國書常讀;無益身心事莫為。”

(8)行業聯：不同行業貼于大門或店內之用。如貼于書店的：“欲知千古事;須讀五車書。”貼于理發店的：“雖是毫發生意;卻是頂上功夫。”貼于旅店的：“歡迎春夏秋冬客;款待東西南北人。”

(9)言志聯：道出志向，勵志之用。如：“寧作趙氏鬼;不為他邦臣。”

(10)名勝古跡聯：是懸掛、雕刻在風景優美的名勝地或歷史名人、歷史遺跡紀念地的對聯。如杭州岳墳前鐵檻對聯：“青山有幸埋忠骨，白鐵無辜鑄佞臣。”

3.楹聯的特點

因為楹聯是由律詩的對偶句發展而來的，所以它保留著律詩的某些特點，古人把吟詩作對相提并論，這在一定程度上反映了兩者之間的密切關系。對聯要求對仗工整，平仄協調，上聯尾字仄聲，下聯尾字平聲。這些特點都和律詩有某些相似之處，所以有人把對聯稱為張貼的詩。但對聯又不同于詩，它只有上聯和下聯，一般來說較詩更為精練，句式也較靈活，可長可短，伸縮自如。對聯通常可以是四言、五言、六言、匕言、八言、九言，也可以是十言、幾十言。在我國古建筑中，甚至還有多達數百字的長聯。也有一字聯、二字聯、三字聯。對聯無論是詠物言志，還是寫景抒情，都要求作者有較高的語言概括力與駕馭文字的本領，才能以寥寥數語做到情文并茂，神形兼備，給人以思想和藝術美的享受。

楹聯形式上成雙成對，語意上要做到既對又聯。對，是對立的兩個事物，或一個事物的兩個方面;聯，是兩者相互聯系，相互配合，相互促進，統一起來，表達一個主題。對聯上下聯內容不宜重復雷同，來回糾纏，應各有所側重，分工合作上下聯分工，根據所寫列象不同而有下面幾種情況：

(l)寫景狀物。景物有空間狀態、時間狀態。空間有遠近、上下、前后、大小等，時間有朝暮、晝夜、冬春、今昔等。另有動靜、聲色、常變等不同狀況。就具體對象來說，有天地、陸海、山水、云林、泉石、自然物與建筑物等。建筑物中有樓亭、房寺，植物中有桃杏、松杉等。如此推演，關于景物對立的兩面無窮無盡。

上下聯可以這樣分工，如一寫空間狀態，一寫時間狀態;一寫遠，一寫近;一寫聲，一寫色;一寫泉，一寫石;一寫樓，一寫亭;一寫眼前實景，一寫想象或從前的虛景，共同表現景物的特征。例如，九龍青山禪院聯：

十里松杉圍古寺，

百重云水繞青山。

上聯寫近景、靜景，將自然景觀與千年禪寺結合起來，顯得寧靜肅穆。下聯寫遠景、動景，四面云霧繚繞，無限空闊，水環波涌，使青山很有氣勢。七下聯就這樣相互配合，相互映襯，使云水松杉環繞的青山禪院超凡脫俗，氣象萬于。

(2)記人敘事。上下聯有分工，各自有側重點，可以一說別人，一說自己;一寫事，一抒懷;一實，一虛。同是說別人，上下聯可以分別寫品德與事功，或品德與才學，事功與生活，公與私，言與行，文與武，喜與惡，有與無，得與失，今與昔，生前與死后，現在與未來等。同是寫入敘事，上下聯可以分別寫詩與文，經與史，詞與賦，書與畫，詩文與書畫，琴與棋，師授與友評等。

例如，唐景崧(一說丘逢甲)撰臺灣鄭成功祠聯：

由秀才封王，撐持半壁舊河山，為天下讀書人頓生顏色;

驅外夷出境，開辟千秋新世界，語中國有志者再鼓雄風。

全聯皆贊頌民族英雄郝成功的事功，但上下聯仍有分工。上聯寫他前一段抗清，下聯寫他后一段驅夷，即驅逐荷蘭殖民者出臺灣。一是“撐持舊山河”，一是“開辟新世界”;一重在展現過去，一重在影響未來;上聯贊揚他的功績，下聯提出對后輩的希望：對鄭成功作了全面的肯定和頌揚。

對聯的主題是上下聯連接的紐帶、交會點。一副對聯，如能把握主題，切合題意，上下聯各有側重，共同表達一個中心意思，也就做到了既對又聯。對聯表達的意思還要講究起與結，上聯必須起好，下聯必須結好。那種中長聯，還須講究起、承、轉、結，如朱元璋贈徐達聯：

破虜平蠻，(起)功貫古今名第一;(承)

出將入相，(轉)才兼文武世無雙。(結)

有些中長聯，特別是那種超長聯，半聯也具備起、承、轉、結。

如果是懸掛張貼的對聯一般都是豎寫，上聯在右邊，_F聯在左邊，中間還有橫批，橫批是對聯主題思想的高度概括。

對聯的對仗，雖然與詩有相同之處，但它比詩要求更嚴。對聯有寬對和狹對之分。寬對只要求上下聯內容有聯系即可成聯，而狹對則要嚴格按《笠翁對韻》的標準來撰寫。不過在實用對聯中，采用寬對較多，而狹對則往往因為對仗的要求太嚴，束縛了人們的思想，因文害意，故很少應用。

對聯的平仄規律，與詩基本相同，一般沿用詩的一三五不論、二四六分明的基本法則。斷定對聯的上下聯，除從聯文的內容中去辨別，更為重要的是從聯文字尾的平仄聲去判定。對聯嚴格規定上聯末字用仄聲，下聯末字用平聲：后人稱這種規則為仄起平落。

對聯除要求押韻和對仗外，詞組和結構也是有一定規則的。對聯作者在謀篇布局對聯詞組時，一定要注意上下聯的詞組結構必須相同，這也是對聯必須遵循的一條重要規則。如：知足常樂;能忍自安。對聯上下聯的詞組和結構應保持一致和統一，上聯是動賓結構，下聯也就必須是動賓結構的詞組，如“搖紅;滌翠。”上聯是偏正詞組，下聯也必須以偏正詞組與之相對，如“同心結”與“并蒂花”就是相同的詞組結構。

總之，概括起來對聯必須做到以下幾點：其一，要字數相等，斷句一致。除有意空出某字的位置以達到某種效果外，上下聯字數必須相同，不多不少。其二，要平仄相合，音調和諧。傳統習慣是“仄起平落”，即上聯末句尾字用仄聲，下聯末句尾字用平聲。其三，要詞性相對，位置相同。一般稱為“虛對虛，實對實”，就是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，數量詞對數量詞，副詞對副詞，而且相對的詞必須在相同的位置上。其四，要內容相關，上下銜接。上下聯的含義必須相互銜接，但又不能重復。其五，張掛的對聯，傳統做法還必須直寫豎貼，自右而左，由上而下，不能顛倒。其六，對聯的橫批，可以說是對聯的題目，也是對聯的中心。好的橫批在對聯中可以起到畫龍點睛、相互補充的作用。

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